Usta Pieter Bruegel Kimdir?
Ölümünden yaklaşık üç yıl sonra yayımlanan, hemen yan tarafta görebildiğiniz gravür portresi, onun görünümüne dair elimizdeki en iyi korunmuş kayıttır. Ancak bu sert profil görünümü Bruegel hakkında çok az şey ortaya koyar. On altıncı yüzyıldan bu yana biyografi yazarları, eserleri bizi böylesine büyüleyen ama kendi yaşam öyküsü hâlâ büyük ölçüde bir gizem olarak kalan bu Hollandalı sanatçının hayatını tanımlamak için epeyce çabaladılar. Bu yazıda birlikte büyük usta Bruegel'in hayat hikayesini ele alacağız.
Genellikle Düğün Ziyafeti (1567) veya Hasatçılar (1565) gibi köylü yaşamının canlı imgelerini sunan tablolar ile tanınan Bruegel, erken dönem biyografi yazarlarının çoğunun zannettiği gibi "Köylü Bruegel" değildir esasında. Hatta aksine, zamanının ileri gelen entelektüelleriyle ilişki kurmuş bir kent sakini. Ancak geçen dört buçuk yüzyıl boyunca, Bruegel’in kökenine dair bu cılız gerçeklerden pek azı açığa çıkarılabilmiş, inançları ve görüşleri hakkında ise daha da az bilgi edinilebilmiştir. Bu durum da hayat hikayesini yazan yazarları adeta ikiye bölmüştür.
Bruegel’in biyografisini izini sürmek sorunludur; çünkü yaşamına ilişkin belgesel kanıtlar son derece sınırlıdır. Nitekim, resimlerinin tarihini son dört buçuk yüzyıl boyunca, onun hayatını yeniden kurgulayabildiğimizden çok daha kolay izleyebiliyoruz. Arşiv kayıtları bize yalnızca birbirinden kopuk anlara dair kısa bakışlar sunar—sanatçılar loncasına kaydı, bir resim siparişi, evliliği gibi kronolojik bilgilere ulaşmak gibi. Bu bakışlardan elde edilen bilgileri, çağdaş diğer kanıtlarla ve onun yaşadığı dönem, ailesi ve arkadaşları hakkında bildiklerimizle bir araya getirerek çıkarımlar yapabiliriz. Karel van Mander’in 1604 tarihli Schilder-boeck’unda yayımlanan iki buçuk sayfalık biyografi, Bruegel’in yaşamına dair ayrıntılar için önemli bir kaynak olmuştur; ancak bütünüyle olduğu gibi kabul edilemez. Yazar anlatısını kısmen Bruegel’i tanıyan kişilerden aldığı bilgilere dayandırmış olmalıysa da, anlatı, dönemin sanatçı biyografilerinin standart özellikleri olan türden topoi’ler ve uydurma anekdotlarla iç içe geçmiştir. Van Mander, örneğin, Bruegel ile arkadaşı Hans Franckert’in köylü gibi giyinerek kır şenliklerine ve düğünlere gittiklerini ve gelin ya da damadın ailesinden ya da tanıdıklarından biriymiş gibi davranarak diğerleri gibi “hediyeler” verdiklerini iddia eder. Bruegel, Anversli bir tüccar ve kuyumcu olan Franckert ile gerçekten dost olmuş olabilir; ancak öykünün geri kalan kısmı, sanatçının köylü şenliklerini betimleyen imgelerinden esinlenmiş bir hayal ürünü gibi görünmektedir; bunların bir kısmını yazar, Amsterdam’daki yerel özel koleksiyonlarda görmüştür.
Bir biyografiye, söz konusu kişinin doğum tarihi ve yeriyle başlamak alışıldık bir durumdur ki bunu ben de çok yaparım. Ancak Bruegel söz konusu olduğunda bu pek mümkün değildir, çünkü bu iki olgu da tartışmaya açıktır. Bruegel’in doğum tarihine ilişkin başlıca kanıt kaynağı, ona dair elimizde bulunan en erken belgelerden biridir: Anvers’teki Aziz Luka loncasına olan kabul kaydı. Bu belgede “Peeter Brueghels, schilder” (ressam Peeter Brueghels) ifadesi yer alır ve tarih olarak 1551 verilmiştir. Sanatçıların loncaya genellikle yirmi bir ile yirmi beş yaşları arasında kabul edildikleri göz önünde bulundurulduğunda, çoğu araştırmacı Bruegel’in 1525 ile 1530 yılları arasında bir tarihte doğmuş olduğu sonucuna varmaktadır. Ancak tarih, şimdiye dek bulunan tüm kaynaklara bakılarak, net olarak belirtilemez.
Bruegel’in doğum yeri ise daha da fazla spekülasyona konu olmuştur. Kuzey Hollanda’da biri, Güney Hollanda’da diğeri olmak üzere, Brueghel ya da Brogel adını taşıyan iki kasabadan birinde doğmuş olması mümkündür. Van Mander’e göre Bruegel, Breda’ya yakın, Bruegel adlı bir köyden gelmiştir; ancak bu şekilde tanımlanan yer, kuzeydeki ya da güneydeki kasabalardan hangisi olabileceği konusunda kesinlik sağlamaz.
Sanatçının adının Aziz Luka loncası kayıtlarında yer aldığı biçime—Brueghels—dayanan bir teori ise büsbütün farklı bir yöne işaret eder. Bu görüşü savunanlar, sonundaki -s ekinin bir patronimik (baba adına gönderme) olabileceğini; dolayısıyla Bruegel’in Bruegel adlı bir kasabadan değil, adı Brueghel olan bir adamın oğlu olabileceğini ileri sürmektedir.
Bruegel’in erken dönem eğitimi hakkında da çok az şey bilinmektedir. Van Mander, onun on altıncı yüzyılın başlarında Hollanda’nın en önemli ressamlarından biri olan ve kızıyla daha sonra evlendiğini bildiğimiz Pieter Coecke van Aelst ile Brüksel’de eğitim gördüğünü yazar. Bu ifade, Bruegel’in yaşamına dair bazı ayrıntıların Coecke’nin—ya da daha doğrusu Coecke’nin eşi, suluboya ressamı Mayken Verhulst’un—yaşam öyküsündeki unsurlarla örtüşmesine rağmen doğrulanması güçtür. Sıklıkla belirtildiği üzere, Bruegel’in yapıtları Coecke’ninkilere pek az benzerlik gösterir; zira Coecke’nin sanatı, İtalyan etkisi taşıyan, hareketli kompozisyonlar ile süslemecilik ve kaslı figürlerle karakterizedir. Buna karşılık Bruegel’in sanatı—geniş, natüralist manzaraları, belirgin biçimde Flaman özellikler taşıyan sahneleri ve tıknaz köylü figürleriyle—Coecke’nin üretimine ve onun kuşağındaki sanatçıların çalışmalarına bir tepki olarak gelişmiş sayılabilir. Bununla birlikte, Bruegel’in Coecke’nin öğrencisi olmuş olması mümkündür; ondan belirli üslup formüllerinin mirasını değil, daha ziyade genel kompozisyon ilkelerini ve İtalyan sanatına yönelik bir takdiri özümsemiş olabileceği göz önünde bulundurulmalı.
1550 ve 1551 yıllarında Bruegel’in Mechelen’de bulunduğuna dair somut kanıtlara sahibiz; burada sanatçı ve sanat taciri olan Claude Dorizi’nin yanında çalışmış ve Aziz Rombout Katedrali’ndeki marangozlar loncasının mihrap panosunun dış kanatlarını resmetmiştir. Bruegel’in belgelenmiş en erken yapıtı olan bu mihrap panosuna ilişkin kayıtlar, Peeter Baltens’in ana paneli gerçekleştirdiğini ve dış kanatların grisaille tekniğinde Aziz Gommaire ile Aziz Rombout’u temsil ettiğini göstermektedir. Bruegel’in Mechelen’deki varlığı, 1550’de ölen Coecke ile eğitim gördüğü yönündeki teoriyle de örtüşmektedir; eğer Coecke gerçekten Bruegel’in ustasıydıysa, onun ölümü öğrencisini bu dönemde Anvers’ten ayrılmaya sevk etmiş olması makul bir varsayımdır. Ayrıca, Coecke’nin eşinin aslen Mechelenli olduğu bilinmektedir ve Bruegel’in Dorizi ile temas kurmuş olması da bu bağ üzerinden gerçekleşmiş olabilir. Ne yazık ki bugün artık var olmayan mihrap panosu üzerindeki çalışmasını tamamladıktan kısa bir süre sonra Bruegel, Aziz Luka loncasına katılmıştır. Çok geçmeden, Van Mander’in de anlattığı üzere, Fransa’ya ve ardından İtalya’ya uzanan bir yolculuğa çıkmıştır.
Bruegel’in Fransa’da seyahat ettiğine dair yalnızca sınırlı kanıtlar bulunmaktadır; buna karşılık Van Mander’in sanatçının 1552 ile 1554 yılları arasındaki İtalya’da kalışına ilişkin anlatımı, hem belgesel kanıtlar hem de sanatçının eserleri tarafından desteklenmektedir. (Bu, söz konusu yazarın Bruegel hakkında ileri sürdüğü iddiaların somut kanıtlarla doğrulandığı nadir örneklerden ilki olma açısından önemlidir) Bruegel büyük olasılıkla Lyon üzerinden İtalya’ya seyahat etmiş, buradan güneye doğru Sicilya’ya kadar ilerlemiş ve ardından Roma’ya doğru kuzeye dönmüş; burada bir süre kalmıştır.
Sıklıkla, Bruegel’in Anversli iki sanatçıyla birlikte İtalya’ya gittiği ileri sürülür: ressam ve üretken baskı tasarımcısı Maarten de Vos ile heykeltıraş Jacob Jongelinck; her ikisinin de 1552–1553 yıllarında İtalya’da bulundukları belgelenmiştir. Bruegel’in yaşamının bu dönemine tarihlenebilen çok az sayıda günümüze ulaşmış eser vardır. Bunlardan biri, 1552 tarihli ve muhtemelen yerinde eskizlenmiş bir İtalyan manzarasını betimleyen Bir Vadide Güney Manastırı adlı çizimdir. 1551 tarihli baskı Messina Boğazı’nda Deniz Savaşı da büyük olasılıkla yerinde yapılmış eskizlere dayanmakta ve Bruegel’in Sicilya’ya kadar uzanan bir yolculuk yaptığını göstermektedir. İki başka gravür de Bruegel’in Roma’daki kalışını belgelemektedir: yaklaşık 1552–1554 tarihli çizim Roma’da Ripa Grande ve 1555–1556 tarihli gravür Prospectus Tyburtinus
Bruegel’in Roma’daki konaklamasının muhtemelen 1553 civarında gerçekleştiği, on altıncı yüzyılın sonlarına doğru yayımlanmış ve Roma’da yapılmış çizimleri çoğaltmayı amaçlayan bazı gravürlerinden anlaşılmaktadır. Bu gravürler, “Petrus Bruegel fecit Romae A 1553” (Pieter Bruegel tarafından Roma’da, 1553 yılında yapılmıştır) ibaresini taşımaktadır. Ayrıca, Bruegel’in 1553 yılında, şehirden iki yıllık bir ayrılığın ardından o yıl Roma’ya dönen Hırvat minyatürcü Giulio Clovio ile tanışmış ve onunla işbirliği yapmış olması muhtemeldir. Aralarındaki tanışıklık ve ortak çalışmalar, Clovio’nun 1577 tarihli tereke envanterinde kaydedilmiş, günümüze ulaşmamış beş eserle doğrulanmaktadır; Bruegel’in bu yolculuk sırasında yaptığı düşünülen bu eserler arasında fildişi üzerine boyanmış bir Babil Kulesi, Fransa üzerinden İtalya’ya seyahat ettiğini söyleyen Van Mander’in ifadesini doğrulayan Lyon manzaralı bir guaj, ve bir ağaç guajı bulunmaktadır. Bunların en dikkat çekicisi ise, yarısı Clovio, yarısı Bruegel tarafından yapılmış bir minyatürdür. Araştırmacılar Bruegel’in Clovio’nun herhangi bir eserindeki katkısını kesin olarak belirlemeyi başaramamış olsalar da, Bruegel’in Babil Kulesi gibi resimlerinde gördüğümüz minyatür etkisinin, bu ortak çalışmalarda ortaya çıktığını varsayabiliriz; söz konusu yapıt, sayısız küçük figürle doludur.
Bruegel, muhtemelen 1554 yılına doğru Hollanda’ya geri döndüğünde ve büyük olasılıkla Anvers’e yerleştiğinde, Anversli baskı yayıncısı Hieronymus Cock için çalışmaya başladı. Aynı yıl, Cock’un İsa’nın Baştan Çıkarılışı (The Temptation of Christ) olarak geliştirdiği ve Ayı Tuzağı Manzarası (Landscape with Bears) adlı çizimi yaptı; 1555–1556 yıllarında ise Büyük Manzaralar (Large Landscapes) adı verilen baskı dizisini tasarladı. Bu yapıtlar, 1561’e kadar sürecek olan, Bruegel’in baskı tasarımcısı olarak en üretken döneminin başlangıcını işaret eder. Bu süre zarfında, aralarında Yedi Ölümcül Günahlar dizisi (The Seven Deadly Sins, 1556–1557), Her Kişi (Everyman, 1558), Simyacı (The Alchemist, 1558) ve Yedi Erdem dizisi (The Seven Virtues, 1559–1560) bulunan, baskılar için kırktan fazla çizim gerçekleştirdi.
Şunu unutmamak gerekir ki, bu gravür ve oyma baskılar Bruegel için yalnızca büyüleyici projeler olmakla kalmamış, aynı zamanda büyük resim siparişlerinin görece az olduğu bir dönemde ona istikrarlı bir gelir kaynağı da sağlamıştır. Nitekim günümüze ulaşan tablolarının yalnızca birkaçı 1562’den daha erken bir tarihe aittir: Ekinci Meseli (The Parable of the Sower, 1557; Timken Museum of Art, San Diego), Hollanda Atasözleri (The Netherlandish Proverbs, 1559; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), Karnaval ile Perhiz Arasındaki Savaş (The Battle between Carnival and Lent, 1559) ve Çocuk Oyunları (The Children’s Games, 1560; Kunsthistorisches Museum, Viyana).
Yaklaşık 1562’den itibaren, Bruegel’in resim siparişleri artmış; buna karşılık baskı tasarımcısı olarak üretimi belirgin biçimde azalmıştır. Bununla birlikte, baskılar için yaptığı geç dönem çizimlerinin azlığı, erken dönemdekilerin önemiyle kıyaslandığında önemsiz değildir. Bunlar arasında Bahar (Spring, 1565) ve Yaz (Summer, 1568) yer almakta; ayrıca iki tahta baskı tasarımı, Yaban Adam (The Wild Man ya da Orson ve Valentine Maskaralığı, 1566) ile Kirli Gelin ya da Mopsus ile Nisa’nın Düğünü (The Dirty Bride or The Wedding of Mopsus and Nisa, 1569) bulunmaktadır.
Bruegel’in İki Maymun (Two Monkeys; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie) adlı tablosu, Anvers’in arka plan manzarasını sunar; bu durum, panel üzerinde yer alan tarih olan 1562 itibarıyla sanatçının hâlâ bu kentte yaşadığının bir göstergesi olarak değerlendirilmiştir. Bruegel’in 1563 yılında Brüksel’de bulunduğu kesindir; zira burada Coecke’nin kızı Mayken ile evlenmiştir. Van Mander’e göre, evlilik sırasında Mayken’in annesi, Bruegel’i eski bir sevgilisinden uzaklaştırmak amacıyla Anvers’ten Brüksel’e taşınmaya ikna etmiştir. Bu öykünün doğruluğu büyük olasılıkla hiçbir zaman kesin olarak kanıtlanamayacaktır; ancak düğünü sırasında Bruegel’in Brüksel’de bulunduğu, en azından bir önemli hamisinin bu kentte yer aldığı ve nihayetinde burada gömüldüğü açıktır.
Anvers, Hollanda’nın müreffeh ticari merkeziyken, Brüksel hükümetin merkeziydi ve Bruegel, saray çevresinden siparişler almak amacıyla buraya taşınmış olabilir. Bu bir varsayımdır; ancak 1562’den itibaren ressam olarak giderek daha etkin hâle geldiğini kesin olarak biliyoruz. Nitekim, günümüze ulaşan kırk kadar tablosunun büyük çoğunluğu, yaşamının son yedi yılına tarihlenir:
İsyankâr Meleklerin Düşüşü (The Fall of the Rebel Angels, 1562; Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüksel), Kasvetli Griet (Dulle Griet, 1562 ya da 1563; Museum Mayer van den Bergh, Anvers), Köylü Düğünü (The Wedding Dance, 1566) ve Vaftizci Yahya’nın Vaazı (The Sermon of Saint John the Baptist, 1566; Szépművészeti Múzeum, Budapeşte)
Bu resimlerin büyük çoğunluğu, Bruegel’in Anvers ve Brüksel’deki varlıklı, eğitimli özel koleksiyoncular için ürettiği büyük boy paneller, yani diğer bir deyişle kabine resimleridir. Bruegel’in en dikkat çekici ve sadık hamileri arasında Mechelen başpiskoposu ve Parma düşesi ile Hollanda naibesi Margareta’nın danışmanı Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle sayılabilir. Granvelle, Bruegel’in birkaç tablosuna sahipti; ancak bugün yalnızca birini kesin olarak biliyoruz: Mısır’a Kaçış (The Flight into Egypt, 1563; Courtauld Institute Galleries, Londra).
Anversli seçkin tüccar ve kraliyet görevlisi Nicolaes Jongelinck, Bruegel’in yapıtlarının en hevesli çağdaş koleksiyoneriydi. Babil Kulesi (The Tower of Babel, 1563; Kunsthistorisches Museum, Viyana) ve Çarmıha Giden Yol (The Road to Calvary / The Carrying of the Cross, 1564; Kunsthistorisches Museum, Viyana) dâhil olmak üzere on altı resmine sahipti; ayrıca büyük dizi Aylar (The Months, 1565–1566) da görünüşe göre Jongelinck’in kır villası Ter Becken’deki tek bir odayı süslüyordu.
Bruegel’in Granvelle gibi zengin ve güçlü hamilerle nasıl temas kurmuş olabileceği nitekim açık değildir. Granvelle ile muhtemelen, İtalya’daki varsayılan seyahat arkadaşı ve başpiskoposun gözde sanatçılarından biri olan Jacob Jongelinck aracılığıyla tanışmış olabilir—ya da belki de Hieronymus Cock, Granvelle’e ithaf ettiği birkaç baskı yoluyla bu ilişkiye aracılık etmiş olabilir. Bruegel’in bir diğer önemli hamisinin de yakın dostu olan ünlü kartograf Abraham Ortelius olduğunu biliyoruz; Ortelius, Bakire’nin Ölümü (Death of the Virgin, 1564) adlı grisaille yapıtın sahibiydi.
1567 yılında, Bruegel’in ölümünden iki yıl önce, Alba Dükü Brüksel’e geldi. Buradan, Protestanlara ve sapkın ya da yıkıcı olarak gördükleri diğer gruplara karşı Hollanda’daki Engizisyon ve Katolik İspanyol yöneticiler tarafından uzun yıllardır yürütülen baskı ve sansür kampanyalarının doruk noktasını oluşturan bir terör dönemini başlattı. Bruegel’in son yıllarına ait üretimi—Körlerin Körlere Kılavuzluğu (The Blind Leading the Blind, 1568; Capodimonte, Napoli) ve Darağacındaki Saksağan (The Magpie on the Gallows, 1568) gibi tablolar—çağdaş olaylara dair sanatçının duygularını yansıtır görünen bir keder hissiyle yoğrulmuştur.
Bu yıllara ait pek çok eserde ele alınan özgül ayrıntılar ve temalar, bu duygulara dair kışkırtıcı ipuçları sunar. Nitekim Van Mander’in aktardığına göre, Darağacındaki Saksağan’daki saksağan, dedikoducu dilleri simgeler; Bruegel’in dedikoduyu darağaçlarına bağlaması ve saksağanın bilgi vericileri temsil edip etmediği sorusu akla gelir. Benzer biçimde muğlak olan bir başka unsur da, 1568 tarihli Yaz (Summer) adlı çizim ve baskıda yer alan çok sayıdaki bıçaktır; bunlar, yüzeyde yalnızca hasat temasına işaret ediyor gibi görünse de, dönemin baskıcı politikalarını göz önünde bulundurunca aynı zamanda daha uğursuz bir anlama da gönderme yapıyor olabilir.
Bruegel’in çevresini saran terör ikliminden etkilenmemiş olduğunu hayal etmek güç olsa da, bu konuda ne düşündüğünü kesin olarak söyleyemeyiz. Ne yazık ki onun dinsel ya da siyasal inançlarına dair hiçbir bilgi yoktur ve imgeleri her ne kadar çağrışımlara açık olsa da, niyetlediği anlamlara dair açık kanıtlar sunamayacak kadar muammalıdır. Bruegel’in arkadaşlar, tanıdıklar ve hamilerden oluşan çevresi hakkında bildiklerimizi inceleyerek, bunun onun hakkında ne söyleyebileceğini araştırabiliriz; ancak bu çaba kesin sonuçlar vermez. Örneğin dostu Ortelius, tüm törensel uygulamaları ve hiyerarşiyi reddeden Gizli bir dinsel tarikat olan Sevgi Ailesi’ne mensuptu; fakat Bruegel’in de bu grubun bir üyesi olduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. Dahası, Sevgi Ailesi’nin inancı, Bruegel’in başlıca hamilerinin ideolojisiyle köklü bir karşıtlık içindeydi. Kardinal Granvelle, İspanyol sarayının elçisi olarak sapkınlara karşı sert bir tutum izlerken; Nicolaes Jongelinck da sıkı bir Katolikti.
Bazı araştırmacıların ileri sürdüğü gibi, Bruegel’in belirli bir grubun safında yer almadığı; bunun yerine sempatisinin ve bağlılığının zaman içinde yer değiştirmiş olabileceği düşüncesini öne sürmek makul olabilir. Yine de Van Mander’in Bruegel biyografisinin sonunda yaptığı yorum, Bruegel’in güçlü, hatta yıkıcı nitelikte görüşlere sahip olabileceğini düşünmemizi teşvik eder:
“Baskıda ürettiği esprili işlerinde, simgesel konulara dair pek çok alışılmadık buluş görülür; ancak yine de daha nice eseri vardı—bazıları üzerlerine yazılar eklenmiş, düzgün ve özenle çizilmiş—bunların bir kısmını, kendisi ölüm döşeğindeyken, ya çok sivri ya da alaycı oldukları için ya da karısının bu yüzden başının derde girmesinden korktuğu için, yakmasını istemiştir.”
Bu çizimler gerçekten var olmuşsa, nasıl görünüyorlardı? Van Mander’in sözünü ettiği türden yazıtlar taşıyorlar mıydı ve el yazısı açıklamalarıyla Arıcılar’a mı benziyorlardı? Pek çoğu yok edilmiş miydi ve eğer öyleyse, bu nedenle mi bu dönemden çok azı günümüze ulaşmıştır? Yazının başında da söylediğim gibi, Bruegel’in yaşamının pek çok detayını yalnızca merak edebiliriz ve çoğu detay hakkında çıkarımda bulunabiliriz.
Pieter Bruegel 1569 yılında Brüksel’de öldü; bunu, ressam olan oğlu Jan Brueghel’in yıllar sonra ebeveynlerinin anısına Brüksel’deki Notre-Dame de la Chapelle Kilisesi’nde diktirdiği anıt mezardan biliyoruz. Bruegel’in eşi Mayken, ondan dokuz yıl daha uzun yaşadı. Bruegel’in iki oğlundan küçüğü Jan, büyüğü ise Pieter the Younger (Genç Pieter)idi; babaları öldüğünde sırasıyla yaklaşık bir ve beş yaşlarındaydılar. Babalarını neredeyse hiç tanımamış olsalar da, her ikisi de zamanla kendi başlarına başarılı ressamlar oldular. Özellikle Pieter the Younger, babasının kompozisyonlarının varyasyonlarını üreten son derece üretken bir atölye yönetti.
Bruegel’in öyküsü büyük ölçüde bir gizem olarak kalsa da, yaşadığı dönemde belli bir ün kazandığını ve bu ünün ölümünden kısa bir süre sonra katlanarak arttığını güvenle söyleyebiliriz. Ölümünün üzerinden çok geçmeden, resimleri hevesle aranır hâle gelmiş ve oldukça pahalı olmuştur. 1564’te Hollanda’dan ayrılmak zorunda kalan ve koleksiyonunu geride bırakan Kardinal Granvelle, 1572’de Bruegel resimlerinin yerini doldurmaya çalışmış; ancak bunun zor ve maliyetli bir girişim olduğunu görmüştür.
Yüzyılın sonuna gelindiğinde, Prag’da bulunan Kutsal Roma İmparatoru Rudolf II, bazılarını 1593–1595 yılları arasında Hollanda valisi olduğu dönemde toplamış olan kardeşi Arşidük Ernest’ten miras aldığı, geniş ve dikkate değer bir Bruegel resimleri koleksiyonuna sahipti. Bruegel, baskıları sayesinde yaşadığı dönemde Fransa ve İtalya’ya kadar yayılan bir tanınırlık kazanmış; bu baskılar, ölümünden sonraki on yıllarda da yeniden yayımlanmış ve tekrar tekrar basılmıştır. Bruegel’in baskılarını bilen İtalyanlar arasında Lodovico Guicciardini de vardı; Bruegel’i 1567 tarihli Descrittione di … tutti i Paesi Bassi adlı eserinde “ikinci Hieronymus Bosch” olarak tanımlaması, kısmen Yedi Ölümcül Günahlar gibi, Boschvari yaratıklarla dolu kompozisyonlara dayanıyor olmasındandır. Bir diğer isim ise Giorgio Vasari’dir; Vasari, Bruegel’i 1568 tarihli Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori adlı yapıtında önemli Hollandalı ressamlar arasında saymış ve onun sanatsal vizyonunu da Bosch’unkine bağlamıştır. Bu İtalyan yazarların algılarının, ünlü Hollandalı şahsiyetleri konu alan bir baskı dizisini derlerken, kendilerine Dominicus Lampsonius tarafından gönderilen bilgilerle şekillenmiş olduğu anlaşılmaktadır. Bruegel’in portresine—bu yazının başında paylaştığım gravür görüntüsüne—eşlik eden dizelerde Lampsonius, onu şu sözlerle övmüştür: (Çeviriyi metne uygun şiirsel bir dille yapmaya çalıştım)
"Kimdir bu dünyada yeniden beliren yeni Hieronymus Bosch?
Hangi büyük ustalık, fırça ve kalemle o ustanın coşkun düşlerini taklit etmeyi, hatta kimi zaman onu aşmayı mümkün kılar?
Ey Pieter, sanatta büyüdüğün gibi ruhunda da büyü; çünkü senin ve eski ustanın o mizahla yoğrulmuş tasarım dilinde, her yerde ve herkes nezdinde övgünün en seçkin karşılığını kazanırsın—hiçbir sanatçıdan eksik olmaksızın."
Lampsonius’un şiirinin yayımlandığı sıralarda, Ortelius da dostunun anısına, Album Amicorum’unda bir sayfa ayırarak bir saygı yazısı kaleme almıştır; bu metin, en süslü ifadeleriyle bile Bruegel’e dair çağdaş algıyı açığa vurur:
“Pieter Bruegel, çağının en kusursuz ressamıydı; sanatından kıskanç olanlar, haset edenler ya da bihaber olanlar dışında bunu kimse inkâr edemez. Ancak o, yaşamının en verimli çağında aramızdan koparıldı—bunu, Bruegel’in yaşı ilerledikçe sanatının seçkin becerisini gözlemleyip onu ortadan kaldıran Ölüme mi atfetmeliyim, yoksa sanatsal ve yetenekli becerilerinin taklit edilmesi yüzünden hor görülmekten korkan Doğa’ya mı, bilemiyorum.”
Bruegel’in ölümünden sonraki ününe dair en güçlü tanıklık, resimlerinin ve çizimlerinin çok sayıdaki kopyasında ve on altıncı yüzyılın sonları ile on yedinci yüzyılın başlarında üretilmiş, üslubunu taklit eden sayısız eserde bulunur.
Bruegel’in nerede doğduğunu, hocalarının kimler olabileceğini ya da resimlerinde tam olarak neyi ifade etmeyi amaçladığını kesin olarak öğrenemeyebiliriz; ancak eserlerinin sonraki kuşaklar üzerindeki güçlü etkisi ve katkısının zamansızlığı, bilgimizdeki bu boşlukları önemsiz kılmaktadır.
Yorumlar