Folies-Bergère’de Bir Bar

“Bir aynaya bakarken aslında kime bakarız?”

Édouard Manet’nin Folies-Bergère’de Bir Bar’ı, bu soruyu resmin diliyle sormanın en keskin yollarından biridir. Orta ve üst sınıfın sıkça uğradığı, Paris’in en gözde ve lüks mekanlarından birinin parıltılı kalabalığının orta yerinde, mermer tezgâhın ardında duran genç kadın yalnızca bir barmen değil; modern hayatın bölünmüş bilincidir adeta. Manet bu son büyük yapıtında, seyir ile yalnızlık, yakınlık ile yabancılaşma arasındaki çelişkiyi aynanın bir “kaydırması”yla görünür kılar. Eser zaman içerisinde önce 1882 Paris Salonu’nda sergilenecek, ardından birkaç sergi daha gezerek bugünlerde Londra’daki Courtauld Gallery’nin kalıcı koleksiyonda yer alacaktır.

Ressam: Édouard Manet

Eserin Bitiş Tarihi: 1882

Eserin Yaradılış Yeri: Paris, Fransa

Eserin Gerçek Boyutları: 96 x 130 cm

Eserin Bulunduğu Yer: Courtauld Sanat Galerisi, Londra

Stil: Empresyonizm

Tür: Tür Resmi

Teknik: Yağlıboya

Materyal: Tuval

Manet’nin son yıllarını düşündüğümüzde, hastalıklar nedeniyle epey zor zamanlar geçirdiğini biliyoruz. Ölümü yaklaştıkça ağrıları dayanılmaz bir hal alıyor ve bunlar en sonunda kısmi felç geçirmesine sebep oluyor. Bu durum onun için hastalığın gölgesinde üretme sürecinin devam etmesi demekti; ama bu tabloyu zayıflığın değil, tam tersine berrak bir görme iradesinin ürünü olarak okumak daha doğru olur. Manet, hastalığının erken evresinde başladığı bu tabloyu Folies-Bergère’nin bir barını doğrudan mekânda gözler ancak hastalığı artık hareket kabiliyetini etkilemeye başlayınca tabloyu stüdyosunda tamamlamak zorunda kalır. Manet, tablonun devam edebilmesi için modeli önce mekanda resmettikten sonra atölyesine devam etmek zorundaydı. Bu gerçek mekan ve kurulmuş sahne bileşimi, resmin hem teatral hem de belgesel nabzını aynı oranda arttırmakta.

Eserin merkezi konumunda bulunan figür; arkasında topuzla toplanmış kahküllü sarı saçları, dönem kıyafetlerini andıran kostümü, boynundaki kolyesi, dekoltesinin ortasına yerleştirilmiş çiçek demeti ve kolundaki bileziğiyle dikkatimizi üzerine çekmeyi başarıyor. Bazı kaynaklarda geçen bilgiye göre adının Suzon olduğunu bildiğimiz bu kadın, iki yönden de sıkışmış görünüyor, bir tarafta seyirci ve bar arasında diğer tarafta ise kalabalık ve erkek müşteriler arasında. Gözlerine dikkatlice baktığımızda doğrudan bize bakmadığını görürüz. Hafif aşağıya ve sol taraf doğru bakıyor, sanki gözlerini bilerek kaçırıyor. Bu erkek müşteriler, kadını da tıpkı masadaki içkiler gibi kendilerine sunulmuş bir meta olarak mı görüyorlar?

"Paris gece hayatında bir barmeide ait olan bu üzgün, kaybolmuş ve dalgın ifade modern kadının maskesi."

-Jonathan Jones

Sanat eleştirmeni Jonathan Jones'un sözlerine katılmamak elde değil. Fakat başka bir yandan da onun yüzüne bakanların birbirinden farklı şeyler görüp, yorumlar yapabileceği de göz önünde bulundurulmalı. Çalıştığı yerde emeğinin karşılığını alamadığını düşünen bir çalışan, onun iş bakımından sömürüldüğünü ve mutsuzluğunun bundan kaynaklandığını söyleyebilir. Sevmediği bir işte maddi zorluklar nedeniyle çalışmak durumunda kalan bir başkası ise onun mesai saatlerine zor katlandığını, kendisini etrafında bulunan diğer insanlardan soyutladığını ya da müşterilerini görmezden gelmeye çalıştığını söyleyebilir. Her izleyici, onun yüzündeki bu ifadede farklı şeyler görebilir. Bunun büyük oranda nedeni eserin izleyen izleyicinin kendi içsel sıkıntılarını figüre aktarması, bir nevi duygularını ona yansıtarak kendini onunla özdeşleştirmesi. Sanatın iyileştirici gücü de tam burada kendisini belli etmeye başlıyor. Zaman zaman yaşadığımız sorunlarla o kadar iç içe geçeriz ki çözümü nerede arayacağımızı veya nasıl bulacağımızı fark edemeyiz. Sanat yoluyla kendimizi bir şeyle özdeşleştirdiğimiz zaman, kendimize ve içinde bulunduğumuz duruma da dışarıdan bakma fırsatı yakalarız.

Bakışın düğümü aynadadır. Tam karşıdan bize baktığını sandığımız Suzon’un yüzünde yukarıda anlattıklarımdan dolayı mıdır tam olarak bilinmez lakin doğrudan temasın bir sıcaklığı yoktur; aynadaki yansıma ise sahneyi hafifçe sağa doğru kaydırır ve genç kadını silindir şapkalı bir müşteriyle yan yana getirir. Bu “uyuşmazlık” ya da başka bir deyişle düzlemsizlik Manet’nin perspektif bilmediğini kanıtlamaz; nitekim 2000’lerde yapılan sahne rekonstrüksiyonları, ressamın seçtiği bakış noktasının böyle bir görsel yer değiştirmeyi mümkün kıldığını göstermiş, tartışmayı artık “hata mı, bilinçli kurgu mu?” ikileminden alarak “algı ve konum” sorusuna taşımıştır. Manet’nin yaptığı şey, izleyicinin yerini kaydırarak modernliğin kırık deneyimini –aynı anda hem burada hem başka yerde olmayı– resimsel olarak kurmaya çalışmaktır ve bunda da gayet başarılı olduğunu gözlemleyebiliriz.

Tezgâhın üzerindeki nesneler yalnızca natürmort öğesi değil, vitrinin adeta ideolojisidir: şampanyalar, likörler, bir tabak portakal, cam vazoda çiçek… Kırmızı üçgen etiketinden tanınan Bass Pale Ale şişeleri özellikle dikkat çeker; markanın bu kadar görünür oluşu, resimde “ürün teşhirini” modern kentsel tüketime bağlayan okumalara kapı aralar. Courtauld kayıtları ve başka kaynaklar, barın müşterilerine sunulan içkiler arasında İngiliz Bass birasının seçili görünürlüğünü vurgular; bu, 1880’lerin Paris’inde küresel metanın mekân kurma gücünün de bir işaretine dikkat çeker.

Benim en çok dikkatimi çeken, hatta belki biraz şaşırtan Suzon'un dekoltesine iliştirilen ve eğreti gibi duran o çiçek demeti. Sanki önündeki küçük vazo içerisindeki çiçekler gibi o demet de kendi "vazosu" içerisinde. Normalde alışık olduğumuz bir şey değil ama bu kadar göze batmamasının da bir sebebi, ressamın çiçekler ve Suzon'un elbisesi için seçtiği renk paleti. Başka bir açıdan bakacak olursak, çiçeklerin vazo içerisine konulmasının sebebi onları sergilemektir. Sanıyorum ki Manet de gizemli erkek müşterinin ve tabloda daha göremediğimiz nicelerinin Suzon'u arzuladığını ve onu da barda satılık bir obje olarak gördüğünü düşünerek bu şekilde bir gönderme yaptı. Bazı sanat tarihçileri –örneğin Larry L. Ligo– Manet’nin resimlerinde portakalı sık sık fuhuş imasıyla bağdaştırdığını ve Folies-Bergère barmeide'inin “içecek yanında bedenin de pazara sürüldüğü” bir vitrinin parçası olarak kodlandığını öne sürer. T. J. Clark da barmaide’i, mekanın bilinen seks ekonomisi bağlamında hem satıcı hem meta ikiliğiyle okur. Bu yorumlar yekpare bir niyet okuması değil; ama resmin çalışma belleği, vitrinsel düzen ve aynadaki yakınlaşma göz önüne alındığında oldukça ikna edici gözüküyor.

Suzon figürünün kıyafet düzeni ve göğsündeki çiçek demeti de bu çerçevede sergileme fikrini güçlendiriyor. Göğüsteki çiçek, tezgâhtaki vazoya yansıyan bir düzenek gibi; nitekim Manet tablonun tasarım sürecinde kompozisyonu defalarca değiştirir, merkezdeki figürü sağdan ortaya çeker, fakat aynadaki izdüşümü bilinçli olarak sağda bırakır. Bu tercih, izleyiciye bir “etik mesafe” değil, bir “optik kayma” yaşatır; izleyici resim düzleminde karşıdan bakarken, ayna onu yan bir konuma yerleştirir. Rekonstrüksiyonun gösterdiği tam da bu çift konumluluktur.

Manet’nin resim yapma sürecine dair teknik bulgular da aslında bu yorumumuzu destekler. Courtauld’daki teknik incelemeler ve çok tayflı görüntüleme çalışmaları, sanatçının kompozisyon boyunca çok sayıda pentimento yani sonradan yapılan düzeltme/karar değişikliği gerçekleştirdiğini, bazı unsurları yerleştirip yerinden ettiğini ortaya koymuştur. Bu tablo tek seferde yakalanmış bir manzara değil, düşünülmüş ve yeniden yazılmış bir sahnenin betimlemesi. Aynanın kayması da böyle bir kurgu kararının parçası gibi duruyor.

Eserin sol üst köşesindeki yeşil botlu trapezci ayakları –çoğu izleyicinin es geçebileceği küçük bir kıvılcım– mekânın bir gösteri ekonomisi olarak kurulduğunu hatırlatır. Yazının başında da anlatmıştım. Burası orta ve üst sınıfın sıkça uğradığı, Paris’in en gözde ve lüks mekanlarından biri ve tamamen eğlence odaklı. Ters yüz edilmiş bu parça, sahnenin tamamını değil ama fazlasını hissettirir bizlere: Kalabalığın uğultusu, alkışın yankısı, akrobatın uçuşu… Bu küçük kesit, resmin olanla görünür kılınan arasındaki gerilimini daha da artırır. Bir nevi bu akrobat ayrıntısı modern eğlence kültürünün sahnedeki izdüşümü olarak ön plana çıkar.

Şişelerin arasında imzayı ararken küçük bir oyuna daha rastlarız: Manet imzasını ve tarihi gri kapaklı bir şişenin üzerine iliştirerek onu neredeyse ayrı bir markaya dönüştürür. Bu jest, tabloda meta ile yazar arasındaki sınırı inceltir. Sanatçı, modern metropolün vitrini içinde adeta kendi adını da ürünler arasına koyar. Bass’ın kırmızı üçgeniyle Manet’nin imzası yan yana durur; resim, 19. yüzyılın sonunda markanın dünyayı nasıl yeniden düzenlediğini –logoların nasıl bakış çektiğini– söylemeden gösterir.

Işık ve renk, tüm bu semantiği sahneye çıkaran dramaturjidir. Elektriğin yeni parıltısı avizelerde ve cam yüzeylerde çoğalır; mermer tezgâh, şişe camı, metal folyo ve portakal kabuğu aynı parıltı rejiminin farklı dilleridir. Manet’nin fırça ekonomisi hem zengin hem de hızlıdır, yüzeylerin parlaklığı titizce ayarlanır; siyahların içinde mavimsi soğukluklar, tenlerde sütlü bir solgunluk, portakallarda güneşli bir sıcaklık birleşir. Bu parlaklık ile Suzon’un donuk yüzü arasındaki tezat, modernliğin ışıklı yalnızlığını doğuruyor gibi.

Peki aynadaki yakınlık ile ön plandaki mesafe arasındaki çelişki bize ne söyler? Belki de Manet, seyircinin etik konforunu bozmak istedi. Karşısında durduğumuz genç kadınla göz göze gelemeyiz; çünkü ayna onu başka bir yerde –bir erkeğin alanında– yeniden konumlandırır. Bu, modern bakışın ikiye bölünmesi değil midir: Tezgâhta satın alınacak nesneler varken, aynada satın alınacak yakınlık oluşur. İzleyici resmin önünde bira ya da kadını satın almak isteyen müşteri ile tüm bu olan bitene tanık olan biri arasında gidip gelir; bu sallantı, resmin asıl dinamiğini oluşturur ve resme müthiş bir hareket katar.

Yazının başındaki soruya dönersek: Aynaya bakarken kime bakarız? Manet, yanıtı doğrudan tekil bir özneye bağlamak yerine konuma bağlar. Bakışın doğrusu yoktur; yalnızca konumlar vardır. Suzon’un yüzündeki yorgun ifadesi, aynadaki sahte yakınlıkla birleştiğinde, modern bireyin temel gerilimini açığa çıkarır: İnsan ilişkileri de ürünler gibi vitrinde konuşlandırılır; yakınlık ise, bir kaç derece sağa kaymış bir yanılsama olarak görünür. O yüzden bu resim, 1882 Paris’ini anlatmanın ötesinde, bugünün şehirlerinde cam vitrinlere, ekranlara, “hikâyelere” bakışımızı da açık eder.

Son bir kat: Manet’nin ölümü (1883) bu tablodan sadece aylar sonradır; ama Folies-Bergère’de Bir Bar, yaşamaktan geri durmayan bir duyarlığın resmidir. Eser, ölümü değil, yaşamın kırık aynasını seçer. Tezgâhın ardında sessizce duran genç kadın, bize bakar –ya da bakmaz. Ama kesin olan şu: Modernliğin yüzü, aynanın içinde iki kere yaşanır.